《文心雕龙》共10卷？50篇。原分上？下部？各25篇。全书包括四个重要方面，于刘勰在江苏省镇江市南山写下。上部？从《原道》至《辨
》的5篇？是全书的纲领？而其核心则是《原道》《徵圣》《宗经》3篇？要求一切要本之于道？稽诸于圣？宗之于经。从《明诗》到《书记》的20篇？以“论文序笔”为中心？对各种文体源
及作家？作品逐一进行研究和评价。以有韵文为对象的“论文”部分中？以《明诗》《乐府》《诠赋》等篇较重要？以无韵文为对象的“序笔”部分中？则以《史传》《诸子》《论说》等篇意义较大。下部？从《神思》到《物
》的20篇(《时序》不计在内)？以“剖情析采”为中心？重点研究有关创作过程中各个方面的问题？是创作论。《时序》《才略》《知音》《程器》等4篇？则主要是文学史论和批评鉴赏论。下部的这两个部分？是全书最主要的
华所在。以上四个方面共49篇？加上最后叙述作者写作此书的动机？态度？原则？共50篇。《文心雕龙》全书以孔子美学思想为基础，兼采道家，全面总结了齐梁时代以前的美学成果，细致地探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。它提出的“辞约而旨丰，事近而喻远”“隐之为体义主文外”“文外之重旨”“使玩之者无穷，味之者，不厌”等说法，虽不完全是刘勰的独创，但对文学语言的有限与无限、确定
与非确定之间相互统一的审美特征，作了比前人更为具体的说明。刘勰还看到，诗文的内容不是一般经典的道与理，而是和理、志、气相联系的“情”，其形式不是一般的言，而是和“象”与“文”相结合的有“采”之言。两者的关系是：“情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。”它们相辅相成，形成质文统一的完美的艺术。而这种统一在创作过程中是通过“神思”达到的。“神思”是刘勰继《文赋》之后，对形象思维的进一步探索。刘勰看到了它本质上是一种自由的想象活动，对之作了生动的描绘，说：“文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。
咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之。”在他看来“神思”虽受理的支配，但不象抽象的逻辑思维那样受着概念的规定，而是“神居
臆，而志气统其关键”，与物、象、言相结合，始终在感形象中运动，并伴随着主体情感的体验和自由抒发。书中说：“夫神思方远。万涂竟萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情
于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”认为语言文学既再现着客体的物貌，又抒发着主体的情与理、志与气。所以，刘勰侧重从“体”来划分文学的风格，即所谓“才情异区，文体繁说”刘勰对文学的形式也给予了极大的重视。从语言文学的角度总结了平衡、对称、变化统一等形式美的规律。儒家中庸原则是贯穿《文心雕龙》全书的基调。刘勰提出的主要的美学范畴都是成对的，矛盾的双方虽有一方为主导，但他强调两面，而不偏执一端。文中提出“擘肌分理，唯务折衷”，在对道与文、情与采、真与奇、华与实、情与志、风与骨、隐与秀的论述中，无不遵守这一准则，体现了把各种艺术因素和谐统一起来的古典美学理想。刘勰特别强调同儒家思想相联系的
刚之美，表现出企图对齐、梁柔靡文风进行矫正的倾向。他关于“风骨”的论述集中地体现了这一点，对后世发生了重要影响。以儒家思想为核心《文心雕龙》中虽然也有某些道家和佛家思想的影响？但构成它的文学思想纲领及核心的？则是儒家的思想。它并不否认物质世界存在的真实
？却认为在客观现实世界之外？有一个先天地而生的“道”或“神”这个“道”或“神”是决定客观世界一切变化的无形的？最终的依据。刘勰认为“原道心以敷章？研神理而设教”(《原道》)？正是圣人著述经典的根本原则。“神道设教”语出《易观彖》:“圣人以神道设教？而天下服矣”把超自然的？人格化的“神”及其在现实中的代理人帝王？视作理所当然的最高权威。根据这一见解？《文心雕龙》不仅进一步发展了荀子？特别是扬雄以来的“原道”？“宗经”？“徵圣”的观点？并且将它贯穿到《文心雕龙》一书的一切重要方面？成为他立论的根本依据？给他的理论染上了一层经学色彩而且带来了许多局限。例如？他认为一切种类的文章都是经典的“枝条”对当时的各种应用文都设有专目论述？却对正在形成的小说不屑一提。但是？《文心雕龙》在论述具体的文学创作活动时？却抛弃了经学家的抽象说教？表现了朴素的唯物主义的文学观？而且？对文学创作和文学批评？文学的特点和规律等一系列问题？提出了
湛透辟的见解？富于独创。因此它在中国文学理论批评史上占有十分重要的地位。《文心雕龙》的文学史观？认为文学的发展变化？终归要受到时代及社会政治生活的影响。所谓“时运
移？质文代变？…歌谣文理？与世推移”？“文变染乎世情？兴废系乎时序”(《时序》)？把已往这一方面的理论提到一个新的高度。同时？刘勰也很重视文学本身的发展规律。在《通变》篇中？他根据扬雄关于“因”“革”的见解所提出的“通变”？即文学创作上继承和革新的关系。他要求作家要大胆的创新:“
新其业”？“趋时必果？乘机无怯”只有不断的创新？即《文心雕龙》所说的“变”？文学创作才会得到不断的发展:“变则其(可)久”(《通变》)？“异代接武？莫不参伍以相变？因革以为功”(《物》)。但它又强调任何“变”或创新都离不开“通”？即继承。所谓“通”？是指文学的常规:“名理有常？体必资于故实。”文学创作只有通晓各种“故实”？才会“通则不乏”(《通变》)？“
晓情变？曲昭文体？然后能孚甲新意？雕画奇辞。昭体故意新而不
？晓变故辞奇而不黩”(《风骨》)。“新意”和“奇辞”的创造？都是离不开“通”？即继承的。不然？“虽获巧意？危败亦多。”因此？只有将“通”与“变”？“因”与“革”很好地结合和统一起来？文学创作才有可能“骋无穷之路？饮不竭之源”(《通变》)？获得长足的健康的发展。《文心雕龙》关于批评的论述？颇多
到的见解。其中《知音》篇是中国文学理论批评史上探讨批评问题的较早的专篇文献。它提出了批评的态度问题？批评家的主观修养问题？批评应该注意的方面等。有些论述虽然带有经学家的气息？但不少论述都是较辟的。例如关于批评态度问题？刘勰非常强调批评应该有全面的观点。因为作家的才能禀不仅“修短殊用”？“难以求备”(《程器》)？而且？由于文学创作从内容到形式都是丰富而多样的？因此批评家就不应“各执一隅之解？
拟万端之变”？否则就会出现“所谓‘东向而望？不见西墙’”的现象。又如对于批评家？他特别强调广博识见的重要:“圆照之象？务先博观。”并且根据桓谭的“能读千赋则善赋？…能观千剑则晓剑”(《全后汉文》卷十五《赋道》)？提出了一个在后世非常出名的论断:“
千曲而后晓声？观千剑而后识器”(《知音》)认为任何批评中的真知灼见？只能是建立在广博的学识和阅历基础之上的。这些意见不仅对当时作家们“各以所长？相轻所短”(曹丕《典论论文》)？“人人自谓握灵蛇之珠？家家自谓抱荆山之玉”(曹植《与杨德祖书》)的不良批评风尚具有积极的针砭意义？而且至今仍有一定的借鉴意义。但作为一个批评家来说？刘勰有时也是缺乏应有的识力和判断的？例如他对杰出作家陶渊明？竟一语未及。对文学创作中的主客观关系作了详细而深入的论述。先秦两汉时期？文论已简括涉及这一问题？如《诗大序》的“情动于中而形于言”等可为代表论点。魏晋时？曹丕开始接触了作家的禀
气质问题？陆机对艺术想象问题作了辟的论述。而刘勰则对创作中的主客观的关系等？作了更为明确而全面的论述。它首先肯定了“云霞雕”？“草木贲华”等现象之美？是一种客观存在？所谓“夫岂外饰？盖自然耳”(《原道》)。同时？又十分强调创作主体即作家先天的禀？气质？才能(《体》？《才略》等篇)及后天的学识修养等对文学创作反映现实美的重要。特别值得注意的是？《文心雕龙》还论述了在创作中？主观的“情”和客观的“景”？是互相影响？互相转化的？即“情以物兴”和“物以情观”(《诠赋》)？“情以物迁？辞以情发”(《物
》)？“登山则情于山？观海则意溢于海”(《神思》)？认为作家观察外物？只有带著深挚的情感？并使外物染上强烈的感*彩？艺术表现上才会有巧的文采。《文心雕龙》对于物与我？情与景关系的论述？对唐代及唐以后有关这个问题的探讨？有着重要影响。《文心雕龙》十分强*感在文学创作全过程中的作用。要求文学创作要“志思蓄愤？而
咏情”？主张“为情而造文”？反对“为文而造情”(《情采》)。认为创作构思为“情变所孕”(《神思》)？结构是“按部整伍？以待情会”(《总术》)？剪裁要求“设情以位体”(《？裁》)？甚至作品的体裁？风格？也无不由强烈而真挚的感情起著重要的作用。这一认识是相当深刻？符合文学的特点和规律的。《文心雕龙》对于风格和风骨也有深入的研讨和论述。在《体
》篇中？刘勰继承曹丕关于风格的意见？作了进一步的发挥？认为形成作家风格的原因？有先天的才情？气质的不同:“情所铄”？也有后天的学养和习染的殊异:“陶染所凝”并且将各种不同的文章？分为四组八体？每一组各有正反两体:“雅与奇反？奥与显殊？繁与约舛？壮与轻乖”？但它们又互相联系？“八体虽殊？会通合数？得其环中？则辐辏相成”作者在这八体中参差演化？就会形成自己独特的风格。刘勰关于风格的研究？对后来的《诗式》《二十四诗品》等？都曾发生直接的影响。在风格论的基础上？刘勰特别标举“风骨”“风骨”一词本是南朝品评人物精神面貌的专用术语。文学理论批评中的“风骨”一词？正是从这里引申出来的。“风”是要求文学作品要有较强的思想艺术感染力？即《诗大序》中的“风以动之”的“风”“骨”则是要求表现上的刚健清新。“风骨”的理论？既是针对南朝浮靡的文风而发？也是从传统文学理论中概括出来的。“风骨”之说？对唐代诗歌的发展？曾经发生过重大的影响。
《文心雕龙》关于艺术想象的理论？也有
辟的论述。继承《文赋》关于这一问题的见解？作了进一步的论述和发挥。《神思篇》借用“形在江海之上？心存魏阙之下”这一成语？论述艺术想象超越时空限制的特点:“故寂然凝虑？思接千载？悄焉动容？视通万里。”但他又比陆机的观点大大前进了一步？认为艺术想象并非凌虚蹈空而生的？它以“博见为馈贫之粮”的形象化的比喻？说明艺术想象的基础只能是客观生活中的素材或原料。这一见解？是符合实际的。同时？它又提出“神与物游”的重要观点。“神”即“神思”？是六朝时期的常用语汇？意即思维的特点是不疾而速的？语出《易系辞上》:“唯神也？故不疾而速？不行而至。”“物”即客观现实。“神与物游”即指作家在艺术想象的全过程中？始终离不开具体？感的物象？两者始终是有机结合在一起的？这正是形像思维的特点。《文心雕龙》还强调指出？唯有当作家的精神心理处于“虚静”状态？用志不分？不受外界的纷扰时？才能更好地驰骋自己的艺术想象力。“虚静”之说源于道家？荀子曾有进一步的发展？而刘勰将它创造地运用于文艺创作理论。《文心雕龙》在论述艺术想象时？还提出了“积学以储宝？酌理以富才？研阅以穷照”等见解？强调艺术想象要有平
广泛的积累和生活知识？这样就为他的艺术想象的理论奠定了坚实的朴素唯物主义的基础。《文心雕龙》继《文赋》之后？对于艺术想象及形像思维的论述？对后世发生了重要的影响。例如王昌龄所说的“神会于物”(《唐音癸签》卷二)？苏轼所说的“神与万物”(《书李伯时山庄图后》)？黄宗羲所说的“古之人情与物相游？而不能相舍”(《黄孚先诗序》)等观点？都是漤觞于《文心雕龙》“神与物游”的。在《文心雕龙神思》篇中还对“辞令”“志气”和语言的关系作了很好的阐发。关于文学创作？《文心雕龙》论述到的问题还有？文学的夸张？结构？剪裁？用事？修辞？含蓄和声律等。在这些问题的论述中？同样不乏
辟的创见？例如在《夸饰》中？《文心雕龙》不仅第一次提出了文学创作离不开必要的夸张？以使作者表现的事物更为突出？但他又主张夸而有节？反对夸张失实。关于各种文章体裁？源的阐述？也是《文心雕龙》的重要内容。自曹丕？陆机相继对文章体制的同异提出了意见后？晋代挚虞的《文章别论》？李充的《翰林论》？都对这一问题进行了进一步的探讨？但这些著作都已亡佚。刘勰的《文心雕龙》从第5篇《辨》起？到第25篇《书记》止？就成为中国现存的南朝时代关于文章体制和源的唯一重要的著作？也是关于这一问题的重要的历史文献。其中不乏细致？中肯以至辟的见解。例如在《明诗》篇中？它对自建安时代起到刘宋初年诗歌发展过程的论述？就是如此。
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